个人点评：这部电影的先锋性在于它早于美国《我唾弃你的坟墓》五年，便开创了“受辱女性复仇”这一类型片母题。

何梦华将剥削片的感官刺激与社会批判巧妙融合：楚玲复仇时身着暴露舞衣，既是风月片必要的情色符号，也是对男性凝视的戏谑反杀，当她用美色诱骗仇人，再以残暴手段处决时，观众的情感在道德谴责与复仇快感间剧烈撕扯。

电影对性病的隐喻更显深刻：梅毒作为“不洁”的象征，既是楚玲身体的伤痕，也是社会道德腐败的具象化。陈萍的表演堪称惊艳，她将楚玲的隐忍、疯癫、决绝演绎得层次分明，尤其是结尾与罗烈饰演的跛脚酒吧老板殉情时，两人相拥走向火海的画面，竟在血腥中迸发出悲剧英雄主义的光辉。

第二部、《声色犬马》1974

“电影像连环图画，江郎才尽。”

李翰祥以三段式荒诞喜剧《声色犬马》，解构了70年代香港的声色犬马。

许冠文分饰三角：第一段化身影评人，用望远镜偷窥对面楼女星更衣，讽刺娱乐圈的虚伪；第二段饰演道貌岸然的医生，因贪恋女病人美色反遭仙人跳，揭露中产阶级的伪善；第三段则化身赌徒，在澳门赌场输掉巨款后装疯卖傻，嘲弄人性的贪婪。

最惊世骇俗的，莫过于对“性剥削”的直白呈现：许绍雄饰演的流氓以拍艺术片为诱饵，将女学生迷晕后卖入欢场，其手法之残忍，即便在今时今日仍令人不寒而栗。

个人点评：李翰祥的电影向来“乐而不淫”，《声色犬马》更以黑色幽默包裹尖锐批判。许冠文的表演堪称“冷面笑匠”教科书：他在第一段中手持望远镜偷窥女星，镜头却突然转向观众席，暗示“我们皆是窥视者”；第三段中他装疯卖傻骗吃骗喝，却因一句“电影像连环图画”的台词，道破邵氏商业片的本质。

白小曼饰演的女骗子虽以美色为武器，却始终掌握主动权，其遗作中的灵动表演，与她18岁自杀的悲剧命运形成残酷对照。李翰祥更在片中自嘲“江郎才尽”，暗合邵氏黄金时代即将落幕的历史语境。

第三部、《女人面面观》1974

“男人总以为女人是傻子，却不知傻子最会骗人。”

吕奇执导的《女人面面观》以四段独立故事，勾勒出70年代香港女性的情感骗局。从为爱甘当情妇却被骗光积蓄的痴情女，到精心设计仙人跳的诈骗团伙，再到坚守底线拒绝诱惑的独立女性，影片展现了情欲关系中女性从被动到主动的觉醒。

最值得玩味的是对“男性凝视”的反叛：当镜头本应聚焦情色场面时，吕奇却刻意切换至人物面部特写，以夸张的面部表情消解情色意味，转而强化心理张力。

个人点评：与李翰祥的诙谐批判不同，吕奇在《女人面面观》中采用更隐晦的笔触探讨性别权力关系。该片虽被划为风月片，实则尺度极小，其“露骨”之处在于对人性贪婪的直白揭露。

金燕玲饰演的情妇在发现被骗后，从崩溃痛哭到冷静复仇的转变，堪称女性复仇的微型史诗；而陈萍饰演的诈骗头目，则以美艳皮囊为武器，将男性玩弄于股掌之间。吕奇通过这些角色宣告：在情欲游戏中，女性亦可成为操盘手。电影结尾对“男尊女卑”的道德批判，更使其超越普通风月片，成为一部社会伦理剧。

第四部、《唐朝豪放女》1984

“我不喜欢做人妻，不喜欢做妾，不喜欢做风尘女，不喜欢做尼姑，所以只有做女道士了。”

方令正执导的《唐朝豪放女》以唐代女诗人鱼玄机为原型，打造了一部兼具情色美学与女性主义史诗的杰作。夏文汐饰演的鱼玄机不甘沦为男性附庸，以道观为庇护所，与诗人、侠客、侍女展开多角情欲纠葛。

最惊艳的，莫过于对唐代市井生活的考据式还原：从击鞠运动到波斯舞姬，从昆仑奴到豪侠剑客，方令正以精雕细琢的布景与服饰，构建出一个充满野性生命力的长安城。而鱼玄机与侍女绿翘的同性情愫，更在80年代保守的华语影坛投下一颗震撼弹。

个人点评：这其实是一部被低估的女性主义宣言，夏文汐的表演堪称“清冷与欲望的完美融合”，她将鱼玄机的才情、孤傲、疯癫演绎得摄人心魄。雨夜舟中交合的镜头，以雨水冲刷肉体，将情欲升华为诗意的自然主义；而鱼玄机与绿翘的戏份，则以面具与鞭痕隐喻性别权力的压迫与反转。

方令正更通过鱼玄机之死，宣告了女性独立幻梦的破灭，当她拒绝被男性拯救，选择与爱人共赴刑场时，其悲剧性已超越个体命运，成为整个时代的缩影。

这四部电影以大胆的尺度撕开道德伪饰，却在欲望深渊中照见人性真实。当我们在21世纪重温这些经典，会发现它们对性别、阶级、权力的批判，依然锋利如初。

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